黨確定文藝為人民大眾的方向
延安文藝座談會(huì)指明了文藝創(chuàng)作的方向。 （本報(bào)記者 韓卓航 攝）
1943年10月19日，解放日?qǐng)?bào)全文發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。（本報(bào)記者 韓卓航 攝）
魯迅藝術(shù)文學(xué)院舊址。（本報(bào)記者 韓卓航 攝）
提示
在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，我們黨始終堅(jiān)信中國(guó)是有力量進(jìn)行抗戰(zhàn)并取得最終勝利的，而這種力量最深厚的根源存在于廣大人民群眾之中。這一理念在革命文藝創(chuàng)作中同樣得到了貫徹。1942年5月，延安文藝座談會(huì)召開，會(huì)議系統(tǒng)闡明了革命文藝為人民群眾首先是為工農(nóng)兵服務(wù)的根本方向，強(qiáng)調(diào)黨的文藝工作者在創(chuàng)作中不能脫離群眾，必須增進(jìn)與人民群眾的感情，貫徹全心全意為人民服務(wù)的宗旨。
一支“拿筆的軍隊(duì)”
在延安文藝紀(jì)念館參觀，最讓人動(dòng)容的是一組題為《奔赴延安》的雕塑作品：幾位風(fēng)塵仆仆的年輕人正朝著延安的方向行進(jìn)，最前面的人已經(jīng)走到了寶塔山下，他跪在地上，激動(dòng)地捧起延安的泥土親吻著……
這一場(chǎng)景，在當(dāng)時(shí)的延安經(jīng)常發(fā)生，正如當(dāng)時(shí)年輕的詩(shī)人何其芳在《我歌唱延安》一文中所寫：“延安的城門成天開著，成天有從各個(gè)方向走來的青年，背著行李，燃燒著希望，走進(jìn)這城門。”
然而，文藝家們的創(chuàng)作很快就有了“水土不服”的問題：文藝工作者因創(chuàng)作思想的不同而產(chǎn)生為文藝而文藝、向心力不足等現(xiàn)象，藝術(shù)創(chuàng)作不接地氣，老百姓不愛看，也看不懂。而當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)又急需一大批政治站位高，能夠鼓舞根據(jù)地群眾革命熱情、激發(fā)前方將士奮勇殺敵的優(yōu)秀作品。
延安文藝座談會(huì)成為糾正文藝界種種偏向的重要關(guān)節(jié)點(diǎn)。1942年5月2日至23日，延安文藝座談會(huì)在延安楊家?guī)X召開。毛澤東在座談會(huì)上的講話，解決了文藝是為什么人服務(wù)的問題以及怎樣為人民服務(wù)的問題，鮮明地提出了“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵而利用。”他在講話中將文藝工作者比喻成一支“拿筆的軍隊(duì)”：“我們要戰(zhàn)勝敵人，首先要依靠手里拿槍的軍隊(duì)。但是僅僅有這種軍隊(duì)是不夠的，我們還要有文化的軍隊(duì)，這是團(tuán)結(jié)自己、戰(zhàn)勝敵人必不可少的一支軍隊(duì)。”
拜廣大勞動(dòng)人民為師
延安文藝座談會(huì)結(jié)束后，毛澤東又于1942年5月28日和30日分別在中央學(xué)習(xí)組會(huì)議上和魯藝就文藝問題發(fā)表了講話，號(hào)召知識(shí)分子走出“小魯藝”，融入“大魯藝”，也就是投入到工農(nóng)兵的生活和斗爭(zhēng)當(dāng)中，拜廣大勞動(dòng)人民為師。
從此，藝術(shù)家們擎起“文藝為群眾”的大旗，把身子撲下去，深入到火熱的生活中。解放區(qū)文藝出現(xiàn)了創(chuàng)作高潮，一大批“新的人民的文藝”作品自此誕生。長(zhǎng)篇小說《太陽(yáng)照在桑干河上》《暴風(fēng)驟雨》《李家莊的變遷》，長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《王貴與李香香》，新秧歌劇《兄妹開荒》《夫妻識(shí)字》，新歌劇《白毛女》，歌曲《東方紅》《南泥灣》等，內(nèi)容貼近現(xiàn)實(shí)，形式喜聞樂見，一經(jīng)演出廣受群眾歡迎。
如何評(píng)價(jià)毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）對(duì)解放區(qū)文藝產(chǎn)生的影響？沈陽(yáng)師范大學(xué)文學(xué)院院長(zhǎng)、教授胡玉偉說：“《講話》對(duì)解放區(qū)的文藝來說無疑是綱領(lǐng)性的文獻(xiàn)，它的發(fā)表作為一個(gè)重大的歷史事件，標(biāo)志著解放區(qū)文藝秩序的最終確立，同時(shí)也集中體現(xiàn)了中國(guó)共產(chǎn)黨關(guān)于未來文藝形態(tài)的思考。”《講話》發(fā)表之后，文藝家的歷史身份得以重塑，同時(shí)，解放區(qū)文藝在具體形態(tài)上的建構(gòu)，也隨著對(duì)《講話》精神的實(shí)踐，發(fā)生了深刻改變，從而進(jìn)一步完備和成熟，呈現(xiàn)出與其他政治區(qū)域文藝差異日益明顯的特殊品格。
“為什么人”的問題解決了
《講話》的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了文藝領(lǐng)域。1943年10月19日，《講話》在解放日?qǐng)?bào)全文發(fā)表。中央總學(xué)委發(fā)出通知，指出《講話》“是中國(guó)共產(chǎn)黨在思想建設(shè)、理論建設(shè)事業(yè)上最重要的文獻(xiàn)之一，是毛澤東同志用通俗的語(yǔ)言所寫的馬列主義中國(guó)化的教科書。此文件決不是單純的文藝?yán)碚搯栴}，而是馬列主義普遍真理的具體化，是每個(gè)共產(chǎn)黨員對(duì)待任何事物應(yīng)具有的階級(jí)立場(chǎng)，與解決任何問題應(yīng)具有的辯證唯物主義歷史唯物主義思想的典型示范。各地黨組織收到這一文章后，必須當(dāng)作整風(fēng)必讀的文件，找出適當(dāng)?shù)臅r(shí)間，號(hào)召在干部和黨員中進(jìn)行學(xué)習(xí)”。
胡玉偉說：“長(zhǎng)征的結(jié)束，使得西北成為中國(guó)革命的大本營(yíng)。革命中心的轉(zhuǎn)換不僅意味著一個(gè)新空間的創(chuàng)造，也意味著新的時(shí)間的開始。”毛澤東在《講話》中明確地指出了這種空間位移的時(shí)間意義：“同志們很多是從上海亭子間來的；從亭子間到革命根據(jù)地，不但是經(jīng)歷了兩種地區(qū)，而且是經(jīng)歷了兩個(gè)歷史時(shí)代……到了革命根據(jù)地，就是到了中國(guó)歷史幾千年來空前未有的人民大眾當(dāng)權(quán)的時(shí)代。我們周圍的人物，我們宣傳的對(duì)象，完全不同了。過去的時(shí)代，已經(jīng)一去不復(fù)返了。”空間上的中心意識(shí)蘊(yùn)藏著鮮明的歷史內(nèi)涵，支撐著它的是一種建立新中國(guó)、創(chuàng)造新歷史的崇高感和神圣感。在這樣一個(gè)宏大歷史進(jìn)程中，把握住前進(jìn)方向、尋找到自己的正確定位，實(shí)現(xiàn)思想的深刻、全面轉(zhuǎn)變，是當(dāng)時(shí)所有文藝家面臨的歷史必然性選擇。
胡玉偉認(rèn)為，毛澤東并沒有將文藝僅僅當(dāng)成文藝本身，文藝家們的創(chuàng)作也不再是單純的個(gè)人行為，而是與創(chuàng)造歷史的行為融為一體。正如《講話》中所說：革命文藝“是對(duì)于整個(gè)機(jī)器不可缺少的齒輪和螺絲釘，對(duì)于整個(gè)革命事業(yè)不可缺少的一部分。”有此歷史感，《講話》接下來所提出的文藝“為什么人”的問題就順理成章。《講話》凸顯了“人民”本位的文藝價(jià)值取向，顛覆了文藝被少數(shù)人所壟斷的歷史。唯物史觀認(rèn)為，人民是推動(dòng)歷史發(fā)展的主要力量，因此，文藝作為新的歷史行為的參與者，只有將自身的服務(wù)目標(biāo)確定在歷史的主體——人民大眾的身上才能發(fā)揮出真實(shí)的效力。
“為什么人”的問題解決了，接著的問題就是如何去服務(wù)。毛澤東提出了“普及”和“提高”的問題：“所謂普及，也就是向工農(nóng)兵普及，所謂提高，也就是從工農(nóng)兵提高。”胡玉偉認(rèn)為，“實(shí)踐的文藝”的觀念是《講話》的精神核心。毛澤東為文藝工作者指出一條獲得新生之路，那就是走向民間，與工農(nóng)兵相結(jié)合，與革命實(shí)踐相結(jié)合。（記者 高 爽）